textes publiés ou non

Texte publié dans la catalogue de l’exposition Matmut de Christian Bonnefoi « De lieu, il n’y en a pas », 2015

http://www.christian-bonnefoi.com/fondation-matmut-rouen/

Le dos 0, une construction adossée à l’invisible.
 
Il s’agit de considérer les reliefs, les dos de Matisse de nouveau. Reliefs qui auraient tant marqué Christian Bonnefoi. Tous sont à la fois matriciels, sériels, sortis des moulages d’une étape précédente, mais aussi uniques, modifiés par un travail d’augmentation avec du plâtre liquide, enduit à la spatule et de diminution du plâtre sec entaillé au ciseau.
Tous, à l’exception du premier, le mystérieux 0, une terre modelée, moulée en plein Paris avant un déménagement vers la banlieue, détruite au passage par le démoulage du creux perdu, dont la copie tirée en plâtre a servi de point de départ pour la production du 1.
Que subsiste-t-il du 0 ? Son envers qui, invisible, collé contre un mur n’est perçu que par les silencieux frottis des pattes d’araignées. Cette surface restée intouchée par le travail de fabrication du dos 1 subsiste : la mémoire, en écho, le dédoublement d’une surface disparue.
Christian, tant versé dans le processus de renversements et d’éternels retours pouvait-il en ignorer son existence ? La surface négative du 0, à peine voilée par une épaisseur de quelques centimètres de plâtre nous hante, nous nargue, et nous pose toutes les questions à propos de l’autre coté de l’en dessous (the other side of the underneath)[1], de ce qui est présent mais invisible, comme l’autre côté de la lune.

En moulage on parle de la couche d’impression, appliquée au pinceau, couche presque picturale car trop fine pour tenir sans son support – couche qui comporte tous les contours de ce qu’elle cache sans pouvoir en être le témoin définitif.

Christian Bonnefoi a pris cette couche et en a fait, à l’aide de la souplesse de la peinture et la résistance de la tarlatane un processus picturale, un fin relief, relievo c’est mieux, quelque chose qui est relevé- une sculpture infra mince qui passe d’une existence horizontale lisible, liquidité oblige, vers une présentation dressée et frontale,
opération de retrouvailles entre le relief du sculpteur et la toile du peintre.

On commence à mieux comprendre les dos de Matisse désormais de ce fait, l’évolution de la pensée du beurre et l’argent du beurre, le moulage des plâtres successifs qui permet à la fois d’avancer et de garder en mémoire une matrice, un début de quelque chose.
J’avais remarqué en 1978 que les têtes des Jeannette III-IV-V de 1910-16 conservaient la même base, je dirais aussi que le cou du 1 a fait aussi toutes les étapes malgré les décapitations et lourds dédoublements des premiers soclages. Des opérations qui s’inscrivent dans l’histoire de la sculpture dans son versant matériologique.
De même pour quelques petits moulages/assemblages de Rodin, avec des bases en plâtre sciées, opération qui montre avec cette belle intelligence d’un côté l’impression fidèle de la trace du maître modeleur, de l’autre la couche onctueuse de nappage de la main anonyme du mouleur. Deux gestes qui font face et qui dialectisent l’épaisseur-même.
  
 Là où les peintres parlent de collage, les sculpteurs parlent d’assemblage – tout comme des vignerons – d’une logique d’ensemble. Christian Bonnefoi a toujours su en tirer profit, hanté comme il est par les processus propres à la sculpture, il en déploie dans une stratégie picturale qui fait jouer ses relevées ensemble et, avec cette belle logique abductive qui est la sienne, fait tableau.
Il y a une qualité qui me rappelle les grotesques chez Christian, cette étrange peinture d’accompagnement qui commente de façon fragmentaire une peinture à sujet en s’attachant à elle à travers une diversité de passages allégoriques.
Chez lui le sujet est d’évidence la peinture, et en reprenant à son compte la tautologie « La peinture n’est autre que le sujet de l’histoire de la peinture » il allégorise l’opération de la mise en morceaux, le disjecta membra faisant de cette histoire de sous-ensembles une géographie. Les fragments viennent chez lui former une cartographie faite d’isthmes, archipels et îles, là où la terre fait surface.
  
 L’art de la composition par assemblage fait naître cette peinture méditative, réflexive, qui est la sienne, marquée par une finesse toute particulière, l’acutezza recondita qui se traduit chez les peintres d’excellence par une attention toute particulière aux détails dans leurs diversité mais aussi, et en même temps dans leur unité métonymique.
  
 Revenant au dos du dos 0, comment parler d’une phénoménologie de l’envers, de ce qui fait face au mur ? La peinture de Bonnefoi nous en montre le chemin.


1 The other side of the underneath (Jane Arden,1972)

Pascal Kern

article écrit pour une exposition en Angleterre à la galerie HackelBury Fine Art.

Pascal Kern

Le travail de Pascal Kern est généralement évoqué à travers ce qui constitue la partie la plus connue de son œuvre : des photographies d’objets invariablement représentés grandeur nature.

Ce court article s’intéresse à la période qui a précédé ce pan de la création de l’artiste, aux diverses expositions où ses objets ont été montrés, à la logique qui a guidé leur choix et aux conditions d’organisation de ces expositions. J’espère ainsi montrer en quoi ces aspects étaient importants et comment ils ont façonné le travail photographique de Pascal Kern ainsi que les créations qui sont venues ensuite.

Bien que Pascal se soit défini comme sculpteur, la plupart des auteurs qui ont écrit sur son travail abordent son œuvre comme celle d’un photographe et voient dans son attachement à la sculpture une construction tautologique commune à sa génération d’artistes-photographes.

Dans un article sur Kern daté de 2008, Loïc Malle déclare : « certains de ces objets trouvés avaient été colorés au pastel et disposés d’une manière théâtrale, modifiant ainsi le statut du photographe, le faisant hésiter entre sculpture et peinture. » Après une visite d’atelier, « Je suis parti convaincu que Pascal n’était pas simplement un photographe, mais un artiste qui avait inventé une nouvelle manière de travailler avec ce médium », concluant à propos d’une exposition à la galerie Zabriskie en 1985 : « la photographie mise en scène était née, et le recours à des tirages grand format devint un code repris par tous les artistes montants en quête de succès ».

J’espère montrer que l’utilisation que Kern faisait de la photographie s’était imposée comme partie intégrante de son travail de sculpteur, et que la logique globale qui l’a porté vers ces médiums et ces techniques, comme l’impression sur bois, les textes imprimés, les cartes postales, les photos encadrées et les installations, reflète son engagement dans une construction complexe et complémentaire, celle d’un sculpteur (post-)moderne.

Dans mes souvenirs, « Usine à Bastos », l’installation exposée en 1980 au centre Pompidou, n’était visible qu’à travers les interstices verticaux ménagés entre les planches qui cernaient l’installation (voir ci-dessous). Malheureusement, le centre n’a conservé aucun témoignage photographique de l’œuvre. La photo issue des archives personnelles de Pascal semble être l’unique témoignage de l’exposition ayant survécu.

Cette pièce montrait une collection d’éléments glanés pendant plusieurs années dans des différentes usines à l’abandon, la plupart du temps des parties mobiles de machines, combinées à tout l’attirail qui traîne après la fermeture de tels établissements, comme du mobilier de bureau. Tous ces objets renvoyaient au “faire”, au “fabriquer”, mais nulle part n’apparaissait ce qui était ou avait été produit.

Il ne s’agissait pas de simuler un lieu, l’hétérogénéité de l’installation montrant avec évidence qu’il n’y avait aucun produit réel au cœur du dispositif. Les outils et la machinerie étaient réduits à un état de non-productivité, à des indications renvoyant à une situation antérieure. C’était une archive non spécifique, un registre indiscriminé de la production industrielle, et si quelque chose était bien élaboré, c’était une sorte de fiction impalpable et indéterminée.

Les critères de sélection des objets n’étaient pas nets, et peu d’indices étaient offerts ; il n’y avait pas d’impression réelle de géographie, aucune unité de temps et d’espace. Le récit était incertain, mais on avait une impression d’étalage, de cohérence de la disposition de ces objets dans un espace discursif. Ce qui donnait de la cohésion à cet espace, c’était une distanciation constante, un jeu équilibré entre participations active et passive.

« La possession et l’avoir sont alliés au tactile et s’opposent, d’une certaine manière, à l’optique. Les collectionneurs sont des êtres aux instincts tactiles… »[1] (The Arcades project, Walter BENJAMIN)

Pascal était un sculpteur aux multiples facettes, et pour comprendre son travail, il faut saisir en quoi son instinct tactile a offert une possible relecture de ce qu’il avait sélectionné et choisi de montrer, invitant le spectateur à contempler une série variable d’objets dans un éventail de situations.

Dans l’article cité précédemment, Loïc Malle, longtemps directeur de la galerie Zabriskie où Pascal Kern et moi avons exposé, décrit sa première rencontre avec l’artiste : « Pascal déplaçait doucement ces pièces immenses et pesantes pour me les montrer sous leur meilleur jour ». Pour Kern, manipuler physiquement sa collection, et toute l’organisation logistique de son stock d’objets, étaient inhérents à son univers créatif, avec pour espace un vaste entrepôt central quai de la Seine et un minibus Volkswagen pour planète en révolution.

Pascal regroupait les pièces qu’il obtenait en ensembles cohérents, agissant comme un intermédiaire actif, un guide. Sa manipulation et son organisation de ce qui était montré avaient une double portée : le choix d’un sens collectif particulier, mais aussi une sémiologie spatiale autour du maniement.

Il se réservait jalousement le droit d’organiser son univers, de gérer sa collection.

Ses assemblages flottants et associations d’objets étaient là pour être vus, mais tenus métaphoriquement à distance, par exemple l’œuvre présentée au centre Pompidou, au moyen d’une barrière physique entre le spectateur et la pièce à observer, à l’échelle du mobilier – ou dans sa logique – par opposition à l’immobilier, le mobile et l’immobile,les meubles et l’architecture.

Déménagement, removal, deux langues, deux manières de dire la même chose. Pascal Kern, je crois, aurait préféré removal. Mais il aurait privilégié le français entrepôt et réserve à l’anglais storage. Sa façon de travailler consistait à conserver à sa disposition une collection d’éléments potentiels, un entrepôt, un lieu où installer des objets entre leurs utilisations, entre deux moments, dans un état de flux. Mais aussi une réserve, un lieu de potentialité ; la partie d’un dispositif total qui lui permettait de sélectionner et de composer ses assemblages à partir d’une collection permanente personnelle.

Le local de la quai de la Seine* était justement un entrepôt, partiellement investi par les artistes qui y vivaient et y travaillaient à la fin des années 1970. Pascal en avait gardé la vocation originelle et l’avait intégrée à son travail, en maintenant et en revisitant l’esthétique de l’entrepôt. Si l’on décortique le mot, pôt, pour « post », désigne un lieu, où l’on dépose quelque chose entre. Il évoque ainsi la séparation spatiale, la part du contexte, la suspension du temps. La distance et la dialectique spatiale et objectivale particulière entre les différents éléments mis en jeu créent une relation particulière entre le spectateur et l’œuvre. C’est cet exercice triangulaire de distanciation qui a amené Kern à la photographie, les planches de l’installation de Pompidou devenant les lamelles de l’obturateur.

Quand les dynamiques de la collection font circuler les objets, une nouvelle valeur que Benjamin désigne « valeur d’exposition » (Ausstellungswert) apporte un complément dialectique à la valeur d’usage originale, mais ne la remplace pas. « De l’émancipation des différentes pratiques artistiques à partir du rituel », écritBenjamin, « émergent des possibilités pour l’exposition de leurs produits. »[2]

Pour le Kern collectionneur, le passage de l’originalité à l’authenticité, s’agissant d’objets récupérés, a permis d’imposer un ordre qui est aussi « une sorte de désordre productif » (Konvolut H, 5,1), et lui permet d’introduire la fiction et le personnage qu’il s’est créé.

L’appétit de Pascal pour les objets et la manière dont il s’employait à les obtenir, en explorant des sites prometteurs et en organisant le déménagement d’éléments clés, font de lui une figure à la Arsène Lupin ; un gentleman-cambrioleur dont l’attention particulière et délicate conférait un caractère spécial aux objets récupérés. Il sauvait ces objets du rebut, contrairement au reste, et accordait une qualité d’attention singulière à la poursuite de leur existence.

Ils devenaient emblématiques et étaient montrés de manière frontale, à l’instar d’offrandes votives dans une chapelle, à la différence notable que les objets n’étaient pas centrés autour d’un point focal, mais disposés de façon à souligner la linéarité de l’intérêt.

Comme dans les travaux d’autres artistes qui utilisent la photographie, on décèle dans l’œuvre de Kern un sous-texte qui en alimente les différents aspects, parfois ludiques. Pour lui, la sculpture est le mot clé, non pas en termes d’addition ou de soustraction, mais dans le sillage d’une tradition consistant à voir, identifier et assister des objets existants (ready-made) ; « un travail de participation, de prolongement et d’interférence savante plutôt qu’une démonstration forcée et habile »[3].

Le mot tirage dénote à la fois l’œuvre en bronze coulée d’une série et les épreuves photographiques ou impressions d’une édition. La sculpture, la photographie et l’impression se superposent, tout comme le moulage inversé, l’impression au bloc de bois et la photographie en négatif, explique l’artiste dans un entretien avec Pascal Amel, qui lui demandait pourquoi il jouait constamment sur la réversibilité, « Sans doute parce que toutes les déclarations sur le vrai ne peuvent être que paradoxales ».

Pour Pascal, la sculpture était un mode de réflexion, un processus conceptuel qui pouvait tout aussi bien donner lieu à une forme, pour rendre compte de son élaboration. Dans un catalogue du Centre d’arts plastiques de Royan, Régis Durand évoque une « boîte à noyau », une des pièces souvent photographiées par Kern dans ses dernières années. Ce moule sert à façonner la pièce du moulage en sable qui correspond à la partie centrale vide de la pièce coulée (qui produit le coin de chasteté en termes Duchampiens). Les parties droite et gauche de la boîte encadrent la photographie centrale qui représente le positif utilisé pour faire les parois internes du moulage en sable. Malgré les apparences, aucun objet fini ne figure dans cette partie du travail de Pascal. La présence concevable est signifiée par l’absence, au-delà de l’indice, jusqu’à la matrice

Pour l’œil non exercé, les apparences s’opposent à la réalité, la véritable histoire n’est complètement lisible que par ceux qui en ont connaissance. La sculpture fait partie d’un langage caché fait de positifs et de négatifs, de jeux de lumière qui mettent la forme en relief, élucidée, mais pas totalement expliquée par la photographie.

Les encadrements en métal ou en bois de Pascal sont non seulement composés d’un matériau voisin de celui des objets représentés sur les photos, mais ils sont aussi fabriqués selon le même procédé : moulage en bronze, feuilles de métal pliées, bois chevillé. Autant d’aspects qui pointent vers une histoire intérieure, non sur l’apparence mais sur la fabrication.

Qu’y a-t-il de commun entre les objets que Pascal Kern a choisi de nous montrer ? Leur absence d’avenir, leur passé commun, leur inutilité au moment présent, leur soustraction à un processus de production… Ils ont beaucoup à voir avec les étranges occupants de la partie inférieure du « Grand Verre », ces célibataires dont l’activité est coupée de la partie supérieure de l’œuvre, productive et féminine. 

Comme chez Duchamp, le matériau, qui semble suggéré par les figures et les mécanismes processuels, est invisible, implicite mais absent.

La poussière, comme chez Duchamp – en particulier la poussière de fer, la rouille –, est célébrée comme une excellente source d’homogénéité.

Les installations de Kern doivent beaucoup à l’esthétique de la nature morte, prolongée vers le paysage. Dès ses débuts, il se montrait très attentif à la composition de la disposition des objets qu’il organisait. Toutes les installations dont je me souviens étaient placées directement au sol, une manière de reprendre le plan de référence de la nature morte, sur une table ou une étagère, dans un plan de perspective situé au niveau du regard, les pieds sur terre, au même niveau que la « Femme égorgée » de Giacometti (1932), première sculpture moderne directement posée au sol. Deux types de momento mori sont ici en jeu, celui du crâne peint dans les vanités, qui plonge son regard au niveau du spectateur, et un équivalent moderne, où tout est nivelé au plan du sol.

Comme le rappelle Stephen Kite dans une étude récente, selon Adrian Stokes, le paysage est comme une « histoire de nous-mêmes », « l’environnement affirme ‘l’altérité des choses’ et ‘le sens des processus qui font écho aux processus intérieurs ou les amplifient’. »[4]

Les modalités de travail de Pascal étaient en cela voisines du paysagisme, d’une certaine manière, puisqu’il introduisait et associait des éléments hétérogènes dans un tout homogène, en travaillant sur la circulation d’espaces intermédiaires, de vides et de masses, vers une composition finale perçue depuis un point de vue spécifiquement organisé. En manipulant une série d’objets culturels récupérés, il expliquait en outre un processus intérieur, dans une reconceptualisation permanente d’une attitude emblématique et mémorielle vis-à-vis de la frontalité.

L’étude de Kite décrit par ailleurs la relation de Stokes avec Ezra Pound qui, dans l’entre-deux-guerres, s’orientait progressivement vers le fascisme tout en s’intéressant aux machines et à la mécanique. Son intérêt pour les aspects anthropomorphiques de la machine et sa coalescence en machine de guerre humanoïde s’oppose diamétralement à celui de Pascal Kern et nous aide à comprendre où ce dernier plaçait son intérêt.

Une Nature morte disposée à même le sol, observée de dessus, comme « La Melencolia » d’Albrecht Dürer. Au niveau de l’œil se trouve la base du sablier, aux trois quarts de la hauteur de la gravure. Nous baissons le regard vers les objets abandonnés au sol, orphelins. Des clous usagés, que l’on retrouve dans les installations de Kern. Les gravures de Dürer présentent presque toutes deux centres d’intérêt, les trois quarts supérieurs anthropologiques qui donnent chair au sujet, et le quart inférieur qui sont pour la partie supérieure ce que le Golgotha est au Christ en croix, un paysage moralisé, des pierres qui ressemblent à des crânes et des crânes qui ressemblent à des pierres, cailloux qui pourraient être  miches de pains. Je suis convaincu que Pascal a longuement observé ces premiers plans, parsemés de quelques éléments mais si éloquents.

À mi-distance, un creuset triangulaire chauffe sur un fourneau. Au premier plan, ce qui ressemble à une sphère est plutôt un plat incurvé dénué de face arrière, dont l’ombre dénonce la fiction d’une sphère pleine, exercice d’équilibre et de frontalité.

Melencolia est inactive parce que le travail n’a plus de sens pour elle ; son énergie est paralysée non par le sommeil, mais par la pensée. Les outils conventionnels et les symboles sont arrangés, ou plutôt réarrangés, de façon à susciter un sentiment d’inconfort et de stagnation[5].

Cette impression mélancolique de fermeture, la disposition emblématique d’objets et d’outils abandonnés, la fascination pour le transitoire, tout cela ressort des installations de Pascal. Et à la manière des photographies instantanées, le temps s’arrête et les grains du sablier sont éternellement suspendus dans leur chute.

Nature et culture. Cultiver un légume, s’en occuper, le cueillir, interrompre sa croissance, le mouler quand il est frais, montrer son intérieur et son extérieur, montrer les matrices et les modèles, toutes ces opérations diachroniques renvoient à des manières de suspendre, de marquer, de geler le temps, de fixer un moment. Comme la photographie instantanée.

Melencolia est une gravure sur bois?, et Pascal Kern a aussi réalisé des impressions à partir des surfaces planes en bois des matrices de fonderie qu’il photographiait. La surface plane en bois correspond au plan symétrique qui marque la division entre les deux moitiés complémentaires du moule, là où les deux parties s’assemblent et se touchent. Les tirages rendent le grain du bois à la surface, ses cernes, et évoquent là encore le temps arrêté tout en rendant compte simultanément de différents moments, celui de l’arbre, celui de la confection du moule à partir du bois séché, et la rencontre, médiée par l’encre noire, entre le bloc de bois et la papier ensuite signé et daté. Ils renvoient aussi à la technique de la fonderie, aux moitiés complémentaires, aux images en miroir, à la symétrie, des caractéristiques communes avec l’impression.

Les encadrements de ces tirages étaient faits de bois joint non raboté, souvent présentés par paire, les deux moitiés de la matrice de fonderie exposées à gauche et à droite, l’impression inversant la polarité gauche-droite d’origine. Des séries de tirages photographiques analogues montrent en diptyque les éléments gauche et droite d’un moule de fonderie, ou en triptyque les moules gauche et droit d’un noyau entourant le bloc central, matrice de la forme extérieure. La matrice de l’intérieur encadre la matrice de l’extérieur séparée par une épaisseur imperceptible, de l’ordre de l’inframince…

Nous passons du tirage des imprimeurs et xylograveurs au tirage photographique et au tirage en bronze : preuves sculptées et photographiques se combinent dans l’œuvre photographique de Kern. La matérialité des encadrements en bronze coulé, au fini grossier, capte la lumière et invite le spectateur à toucher leur surface, le nécessaire contact inhérent à la technique de la fonte est manifestement présent et tangible.

À l’intérieur du cadre figurent des tirages Ektachrome au grain d’une finesse imperceptible réalisés avec une chambre photographique à plaques. L’appareil est placé à distance du sujet, et la lumière réfléchie par les objets est capturée chimiquement sur le film. Seule la lumière touche le film puis le papier photosensible, dans une délicate série d’opérations opticochimiques. Il ne faut pas toucher les photographies et les négatifs au risque d’en souiller la pureté optique par des empreintes digitales.

La taille du négatif dépend de la distance entre la chambre et le sujet, et la taille du tirage dépend de la distance entre l’agrandisseur et le papier.

Le travail de Pascal est régulièrement traversé par l’idée de recul, de distanciation par rapport à ce qui est montré. D’abord les distances entre les objets, la tension suscitée par leur diversité, qui traduisent les choix de l’artiste et ses techniques de manipulation. Ensuite l’espace entre l’appareil et l’œuvre, avec le recours à une chambre dont l’image inversée permet à l’artiste de capturer la composition de façon abstraite depuis son point de vue, pour percevoir l’espace qui le sépare de son sujet. Quand la plaque développée est placée dans l’agrandisseur, l’espace entre le dispositif et le papier photographique manifeste l’échelle, la distance à laquelle la recomposition des objets capturés apparaîtront ensuite à leur échelle.

Toutes ces opérations visibles et invisibles font partie d’une construction anthropométrique permanente commune au travail du photographe et du sculpteur, qui rythme l’espace entre le regard de l’observateur et l’œuvre, l’original et la reproduction.

Le dispositif d’encadrement est tactile, l’image encadrée est optique, et les deux participent à un dialogue permanent entre droite et gauche, positif et négatif, toucher et vue, temps et mémoire, distance et proximité, possession et perte. Ces préoccupations ressortissent à la sculpture dans le sens le plus large. Pascal insistait sur le fait que son travail était celui d’un sculpteur, et il avait tout à fait raison.

                                                        Peter Briggs, novembre 2008 – octobre 2010

NDT : Les citations en français sont librement traduites de l’anglais cité par Peter Briggs.


[1] The Arcades project, Walter BENJAMIN

[2] Museums of the Mind,
German Modernity and the Dynamics of Collecting , Peter M. McIsaac, in « The Museum Function, Inventoried Consciousness, and German-Speaking Literature »

* Un des deux entrepôts symétriques de l’autre côté du canal Saint-Martin en partie investi, à la fin des années 1970, par des artistes qui y ont ménagé des ateliers et y ont vécu. Le bâtiment a été partiellement consumé par un incendie survenu dans des circonstances mystérieuses avant d’être reconstruit.

[3] Thorstein Veblen : The Instinct Of Workmanship And The State Of The Industrial Arts. (New York, N.Y. : Macmillan, mars 1914)

[4] Stephen Kite : Adrian Stokes, an architectonic eye. Legenda, 2009 p. 9-10

[5] Panofsky, La vie et l’art d’Albrecht Dürer.

traduction Clément Demeure, avec mes remerciements

CV

Peter Briggs

Né le 17 juillet 1950, à Gillingham (Grande-Bretagne).

Formation : Hornsey College of Art/Ecole des Beaux-Arts de Dijon.
Enseigne la sculpture à l’école des Beaux-Arts de Tours depuis 1983.

Vit et travaille à Tours depuis 1983.

EXPOSITIONS PERSONNELLES

2017 MUSEE SAINT ROCH, ISSOUDUN

2016/2017 MUSEE DES BEAUX-ARTS D’ANGERS

2015  ARTOTHEQUE DE VITRE, « INDEX », MARS-MAI

2013 PARIS, GALERIE SCRAWITCH, SHELF LIFE (JUIN)

2013 ARGENTON SUR CREUSE, ARTBORETUM, ICI (NOVEMBRE-JANVIER)

2012 CHÂTEAU DE CHAUMONT SUR LOIRE, PETER BRIGGS, FONTES EN BRONZES DES ANNÉES 1980/1990 (NOVEMBRE)

2012  G.A.C. ANNONAY, PETER BRIGGS, SHELF LIFE, PIÈCES CADUQUES (JUIN-JUILLET)

2011 ORLÉANS, L’IDENTITÉ REMARQUABLE, EYE TO EYE (MAI-JUIN)

2010 MONTOLIEU, LA COOPÉRATIVE, CENTRE D’ART ET DE LITTÉRATURE, CHIASMA (SEPTEMBRE-OCTOBRE)

2010 MISE EN PLIE, ART DANS LES CHAPELLES, MALGUÉNAC

2008 AMILLY, GALLERIE AGART

2008 ARTBORETUM, ARGENTON-SUR-CREUSE, RETINA

2006 CNAM, TOURS (MAI – JUIN)

2005 MUSÉE DE TOURS, (NOVEMBRE)

200MAIRIE DE CHINON, (SEPTEMBRE)

2005 RAGUSA, CASTELLO DONNA FUGATA, (MAI-JUIN)

2005 THOUARS, CHAPELLE JEANNE D’ARC, (MAI)

2005 NAPLES, ASCIONE CORAL MUSEUM, (MARS 2005)

2005 CENTRE CULTUREL DE SAINT PIERRE DES CORPS, FÉVRIER 2005

2004 FONDAZIONE ORESTIADI, GILBELLINA, SICILIA, ITALIA, 20 OCTOBRE – 20 NOVEMBRE 2004

2004 ARTHOTHÈQUE D’ANGERS, 22 AVRIL – 29 MAI 2004

2004 DELHI / KOTLA, INDE, AFFICHAGE SAUVAGE MUSEO BELLOMO

2004 PONDICHÉRY, INSTITUT DE PONDICHÉRY, MARS 2004

2003 SYRACUSA, MUSEO BELLOMO

2002 NAPLES, LO SGUARDO DIETRO GLI SPECCHI

2001 NAPLES, INSTITUT FRANÇAIS, ARCHICOUTURES

2001 MULHOUSE, MAISON DE LA CÉRAMIQUE, MAIN COURANTE

2001 DEHLI, NATURE MORTE GALLERY, NEXUS

2000 RENNES, GALERIE ONIRIS, BRIGGS/PINCEMIN

1999 DRANCY, SALLE MUNICIPALE, SCULPTURES ET COLLAGES

1999 PARIS, GALERIE DE LA MANUFACTURE DE SÈVRES, PORCELAINES

1997 TOULOUSE, GALERIE JACQUES GIRARD, COLLAGES ET SCULPTURES

1994 MELLE, ÉGLISE ST SAVINIEN, COLLAGES ET SCULPTURES

1994 PONCÉ-SUR-LE-LOIR, CENTRE D’ART ET D’ARTISANAT, CÉLADONS

1993 LONDRES, GALERIE MATISSE INSTITUT FRANÇAIS, COLLAGES ET SCULPTURES

1993 PARIS, ARTCURIAL, ÉTATS DE SURFACE

1993 NAILSWORTH (G.B), CAIRN GALLERY

1993 PARIS, GALERIE BARBIER-BELTZ, LOSE THE OBJECT AND DRAW NIGH OBLIQUELY

1991 TOURS, CENTRE DE CRÉATION CONTEMPORAINE

1991 TOULOUSE, GALERIE JACQUES GIRARD, DESSINS, COLLAGES ET SCULPTURES

1991 CHÂTELLERAULT, GALERIE DE L’ANCIEN COLLÈGE, DESSINS ET SCULPTURES

1991 NANTES, SALON D’ANGLE, DIRECTION RÉGIONALE DES AFFAIRES CULTURELLES COLLAGES ET SCULPTURES

1990 NEW-YORK, ZABRISKIE GALLERY, ILLUMINATED SCULPTURES

1990 RENNES, GALERIE ONIRIS, PINCEMIN/BRIGGS

1990 PARIS, GALERIE ZABRISKIE, « WAX INTO METAL » SCULPTURES, COLLAGES, DESSINS

1988 POITIERS, MUSÉE SAINTE CROIX

1988 ZURICH, GALERIE STORRER

1988 ORLÉANS, CARRÉ ST-VINCENT

1987 RENNES, GALERIE ONIRIS

1987 PARIS, GALERIE ZABRISKIE

1987 ANGERS, ÉCOLE DES BEAUX-ARTS

1986 TOURS, GALERIE D’ART CONTEMPORAIN

1986 STRASBOURG, GALERIE DU FAISAN

1985 PARIS, GALERIE ZABRISKIE

1982 PARIS, GALERIE CHANTAL CROUSEL

1980 PARIS, GALERIE CHANTAL CROUSEL

1974 DIJON, GALERIE DELTA-PHI, JUILLET : SCULPTURES, GRAVURES

1973 DIPLOMA SHOW, HORNSEY COLLEGE OF ART

EXPOSITIONS COLLECTIVES

2017, PARIS, GALERIE EPISODIQUE ‘L’ACTUEL’ MARS AVRIL 2017

2015 CLARET, HALLE DU VERRE, »CONSTELLATIONS » MAI-DECEMBRE

2015  VANNES, LA COHUE, « VIVANT VEGETALE » JUIN-OCTOBRE

2014   PARIS, ART PARIS GALERIE SCRAWITCH

2012 ARGENTON SUR CREUSE, ARTBORETUM, COLLECTION

2011 TROISIÈME BIENNALE DE SCULPTURE DE YERRES, 15 SEPTEMBRE AU 27 NOVEMBRE

2011 PONT SCORFF, L’ART, CHEMIN FAISANT, 26 JUIN AU 17 SEPTEMBRE

2010 UN ARTISTE UNE ŒUVRE, GALERIE D’ART CONTEMPORAIN, CHINON, 21 NOVEMBRE AU 19 DÉCEMBRE

2010 QUIMPER, ÉCOLE SUPÉRIEUR D’ART, UNE SITUATION EXPOSITION AUTOUR DE BERNARD LAMARCHE-VADEL

2010 1 AN = 5 CM, FRAC ILE DE FRANCE, PARC CULTUREL DE RENTILLY, (BUSSY-SAINT-MARTIN)

2009 PANORAMA DE LA SCULPTURE CONTEMPORAINE, MUSEE DE L’HOSPICE SAINT-ROCH, ISSOUDUN

2009 NATURELLEMENT HUMAIN, CENTRE CULTUREL JOSEPH KESSEL VILLEPINTE

2008 ARTBORETUM COLLECTION, DÉCEMBRE 2008 / FÉVRIER 2009

2007 UTTARAYAN FONDATION, DÉCEMBRE 2008

2007 ATELIER MODE D’EMPLOI, LA CASERNE, JOUÉ LES TOURS

2006 HÔTEL BEURY, L’ÉCHELLE, LE RESTE À VOIR

2005 JOURS DE LOIRE,PLAGE DE CANDES SAINT MARTIN, JUIN 2005

2004 PARIS, MAISON ROUGE, FONDATION ANTOINE DE GALBERT, 4 JUIN – SEPTEMBRE

2003 AMILLY, GALERIE AGART, CÉRAMIQUES ET GRAVURES D’ARTISTES 23 NOVEMBRE – 5 JANVIER 2004
2001 LE HAVRE, SCULPTURES AVENUE FOCH

2001 TRÉVAREZ, DOMAINE DÉPARTEMENTAL, L’EXPÉRIENCE DU PAYSAGE

2001 NAPLES, FIGLI DI NERONE UNDERGROUND

2000 VENISE, L’ARTE CONTEMPORANEA ALLA MANIFATTURA DI SÈVRES

2000 ROME, GALERIE FRANÇAISE DE LA PLACE NAVONE, L’ARTE CONTEMPORANEA ALLA MANIFATTURA DI SÈVRES

2000 LOUVIERS, MUSÉE DE LOUVIERS, CARNET D’ADRESSES UNE OEUVRE, UN CRITIQUE, UN ARTISTE

2000 NAPLES, FIGLI DI NERONE, 2000/01

1999 STRASBOURG, PLACE DU CHÂTEAU, SCULPTURES POUR LA VILLE DE BETHLÉEM

1999 BREST, CENTRE D’ART LA PASSERELLE, PHILIA

1999 SAINT-RÉMY-LES-CHEVREUSES, FONDATION DE COUBERTIN, PARCOURS DE SCULPTURE EN ILE DE FRANCE

1999 JOUÉ LES TOURS, TROIS MÉTAMORPHOSES

1999 PARIS, SAGA, GALERIE ONIRIS

1999 LE BLANC-MESNIL, FORUM CULTUREL, LES LIEUX ET LES CHOSES

1999 LONDRES, MALL GALLERY, THE DISCERNING EYE

1999 NEW-YORK, AMERICAN CRAFT MUSEUM, ART & INDUSTRY CONTEMPORARY PORCELAIN FROM SÈVRES

1997 PARIS, GALERIE MARION MEYER, DE QUELQUES SCULPTURES

1997 RENNES, PROCESSUS APPROUVÉ

1997 VENDÔME, MUSÉE, PARCOURS CONTEMPORAIN

1996 CHAURAY, AVEC J.P. PINCEMIN, PEINTURES/GRAVURES

1996 SENS, MOULIN DU ROY, PINCEMIN, BRIGGS, BONNEFOI, CHAURAY, AVEC J.P PINCEMIN, PEINTURES/GRAVURES

1995 ISSOUDUN, L’ARBRE EN MAJESTÉ, MUSÉE S. ROCH

1995 ANGERS, SIGNES D’AMITIÉ

1995 POITIERS, F.R.A.C, COLLECTION FIN XX

1994 HO CHI-MINH-VILLE, L’ESPACE NK ART CONTEMPORAIN

1993 RENNES, GALERIE ONIRIS, PETITS FORMATS

1992 STRASBOURG, GALERIE DU FAISANT, POUR SUITE

1992 ANGERS, CHÂTEAU, DE RAMIS EXPRESSIS

1992 RENNES, GALERIE ONIRIS

1992 PARIS, SALLE SAINT JEAN, HÔTEL DE VILLE

1991 PARIS, GALERIE BARBIER-BELTZ ET F.I.A.C

1991 PARIS, GALERIE SABALA

1990 GALERIE ZABRISKIE

1990 CROUTTES LE PRIEURÉ DE ST-MICHEL, CROUTTES

1990 PARIS, F.I.A.C, GRAND PALAIS, GALERIE ZABRISKIE

1990 ORLÉANS, NOMBRE, CAC ORLÉANS

1989 PARIS FERS, GALERIE J.G.M, OCTOBRE-NOVEMBRE

1989 PARIS, F.N.A.C, ACQUISITIONS 1989, RUE BERRYER

1988 FORBACH, CIRROSTRATUS III, LA PIERRE

1988 STRASBOURG / SCHAUNBERG RFA, FAISAN / F.R.A.C / PODIUM, KUNST, DIALOGUE

1988 ANGOULÊME, NOUVELLES ACQUISITIONS DU F.R.A.C, HÔTEL ST-SIMON

1988 NORMANDIE, BIENNALE EUROPÉENNE DE SCULPTURE DE NORMANDIE

1987 PARIS, CAFÉ BEAUBOURG EXPOSITION DE TABLES

1987 MOUZON, FIBRE ET ART, MUSÉE DU MOUZONNAIS

1987 STRASBOURG, CLOÎTRE SAINT-PIERRE LE JEUNE, SILENCE

1986 SAVERNE, CHÂTEAU DES ROHAN, DIMENSIONS SINGULIÈRES

1986 PARIS, PORT D’AUSTERLITZ, SALON DE LA JEUNE SCULPTURE

1985 PARIS, JARDIN DE L’HÔTEL MATIGNON, SCULPTURES ET MEUBLES CONTEMPORAINS

1985 BELFORT, IÈRE BIENNALE DE LA SCULPTURE

1985 QUIMPER, ILS SONT PASSÉS PAR ICI

1985 NEW-YORK, GALERIE ZABRISKIE, THREE FRENCH ARTISTS

1984 USINE RENAULT SANDOUVILLE, L’ART DANS L’USINE

1984 LE HAVRE, MUSÉE, MAISON DE LA CULTURE

1984 ABBAYE DE FONTEVRAUD, ATELIER D’ART VIVANT

1984 PARIS, GALERIE ZABRISKIE, LA SCULPTURE AUTOUR

1984 CHÂTEAUROUX, SCULPTURES EN FRANCE

1984 MONTROUGE, SALON DE MONTROUGE

1984 ABBAYE DE L’EPAU, PAYS DE LOIRE, INAUGURATION DU F.R.A.C

1982   Poitiers, Musée Sainte-Croix, “La Collection de Bernard Lamarche-Vadel”

1982   Paris, Centre G. Pompidou, “In Situ”

1982  Caen, Mairie, “Sculptures dans la ville”

1982  Albi, Palais de la Berbie, “Briggs, Garcia, Lattes”

1982  Landerneau, quatre sculpteurs, Briggs, Dinahet, Gérard , Hairy.

1982  Rennes, Parc Oberthur, “Rennes-Sculptures 1982”

1982  Nantes, Centre d’Exposition du C.C.I., “Figures du Temps”

1982  Chambéry, Centre d’Art Contemporain le Buisson Rond, “Préfiguration                du Musée”

1982  Paris, F.I.A.C., Galerie Claudine Bréguet

1982  Poitiers, “Sculptures Beaulieu”

1982  Paris, Centre G. Pompidou, “Les mains regardent”, exposition itinérante

1982  Montrouge, Salon de Montrouge

1982  Tours, Biennale de Tours

1982  Paris, Musée des Monuments Français, “Prix Elf Aquitaine”

1982  Pays de Loire, Inauguration du F.R.A.C.

1981 PARIS, MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE, A.R.C, BAROQUES 81

1981 TEMPERE, SARA HILDEN ART MUSEUM, LA BIENNALE À HELSINSKI

1981 PARIS, GALERIE CHANTAL CROUSEL, EXPOSITION COLLECTIVE

1981 IVRY-SUR-SEINE, SALLE D’EXPOSITION DE LA VILLE D’IVRY, PRIX D’ART MONUMENTAL DE LA VILLE D’IVRY

1981 LISBONNE, GALERIE NACIONAL DEL ARTE MODERNA, LA BIENNALE À LISBONNE

1981 RENNES, QUINCAILLERIE HUDIN, SANS TITRE OU LES FIGURES DU VIDE

1981 CERGY-PONTOISE, CENTRE CULTUREL ANDRÉ MALRAUX, REGARDER L’ART

1980 NICE, GALERIE DES PONCHETTES, GALERIE DE LA MARINE, LA BIENNALE À NICE

1980 SAINT-ETIENNE, MUSÉE D’ART ET D’INDUSTRIE, APRÈS LE CLASSICISME

1980 PARIS, MUSÉE D’ART MODERNE DE LA VILLE, A.R.C XIÈME BIENNALE PARIS

1980 PARIS, ENTREPÔTS DE BERCY, SALON DE LA JEUNE SCULPTURE

1979 RENNES, PARC DE BRÉQUIGNY, 14 SCULPTEURS DANS LE PARC DE BRÉQUIGNY

1976 EXETER, SPACEX, INAUGURAL EXHIBITION

1972 LONDRES, GALERIE HACHETTE, STUDENT PRINTS FROM THE FINE ART DEPARTMENT, HORNSEY COLLEGE OF ART

COMMANDES PUBLIQUES

2005 CASTELLO DONNA FUGATA, RAGUSA, SICILE

2004 FONDAZIONE ORESTIADI, GIBELLINA, SICILE

2001 MUSEO BELLOMO, SYRACUSA, SICILE

1999 VILLE DE BETHLEHEM, PALESTINE

1992 PALAIS DE L’EUROPE, STRASBOURG

1990 MINISTÈRE DE L’INTÉRIEUR, BLOIS

1989 VILLE DE SAINT VICTURNIEN

1988 COMITÉ OLYMPIQUE, PARC OLYMPIQUE DE SÉOUL

1987 D.R.A.C POITIERS

1986 VILLE DE RENNES

1982 VILLE DE CAEN

COLLECTIONS PUBLIQUES, MUSÉES

MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE TOURS

TELFAIR MUSEUM OF ART, SAVANNAH, GEORGIA, USA

MANUFACTURE DE SÈVRES

F.N.A.C

MUSÉE DES BEAUX-ARTS DE MONTRÉAL https://www.mbam.qc.ca/collections/art-contemporain-international/#detail-14631 / https://www.mbam.qc.ca/collections/art-contemporain-international/#detail-13440 /

​Musée national des beaux‑arts du Québec

PARIS, MUSÉE D’ART MODERNE https://collection.centrepompidou.fr/#/artwork/150000000018221?layout=grid&page=0&filters=authors:BRIGGS+Peter%E2%86%B9BRIGGS+Peter

LA ROCHE SUR YON

CHÂTELLERAULT

POITIERS

BELFORT

ST-ETIENNE

COLLECTIONS RÉGIONALES ET MUNICIPALES

C.A.C ORLÉANS

VILLE DE DRANCY

ARTOTHÈQUE DE LA ROCHE SUR YON

FONDS DÉPARTEMENTAL D’ART CONTEMPORAIN DES HAUTS DE SEINE

ARTOTHÈQUE D’ANGERS

F.R.A.C ILE DE FRANCE

VILLE DE RENNES

VILLE DE CAEN

F.R.A.C POITOU-CHARENTES

F.R.A.C CENTRE

F.R.A.C LIMOUSIN

F.R.A.C PAYS DE LOIRE

F.R.A.C BRETAGNE

INTERVENTIONS DANS LE PAYSAGE

2001 AVANT PROJET, VILLE D’AMILLY

2000 PROJETS EN COURS POUR LES VILLES DE BRUZ, CHANTEPIE ET CHAVAGNE

2000 ÉTUDE DE RÉIMPLANTATION DES SCULPTURES ISSUES D’UNE COMMANDE PUBLIQUE À RENNES DANS LE JARDIN OBERTHUR

1999 INSTALLATION D’UNE COMMANDE PUBLIQUE DANS LE JARDIN BOTANIQUE À CAEN AVEC UN PROJET DE PLANTATION D’ACCOMPAGNEMENT

1999/2000 ÉTUDE POUR LA VILLE DE JOUÉ-LES-TOURS

1997/2001 QUARTIER DU BASSIN DANS LA CONTINUITÉ DES LANDES, CHANTEPIE

1996 LE PORTAIL, CHANTEPIE – PLANTATIONS ET ESPACES PUBLICS

1995 PROJET DE PLANTATIONS, NOYAL SUR VILAINE

1995/1999 QUARTIER DES LANDES, CHANTEPIE – MISE EN PLACE D’UNE POLITIQUE DE PLANTATION POUR LE QUARTIER