Dix ans de sculpture, Musée Saint Croix, Poitiers, 1988

Cette exposition regroupait la production des années ’70 et ’80.

Organisé à Poitiers par Blandine Chavanne et Bruno Gaudichon, l’exposition a été reprise à Orléans par le Carré Saint Vincent, Alain Papet et Claude Malric.

Textes de catalogue de Blandine Chavanne et Michel Enrici

UN ARTISTE PEUT EN CACHER UN AUTRE

Depuis le début des années 80, il est fréquent de voir le travail de Peter Briggs dans des expositions de groupe qui ont fait date. En 1980, à la XIème Biennale de Paris, l’artiste présente une installation formée de quatre pièces qui scandaient l’espace tout en le rendant sensible ; au centre, une œuvre au sol composée d’ardoises, de sable et d’un cercle de métal renvoyait à une plaque d’acier verticale posée parallèlement au mur, qui faisait écho à une pièce en verre peint s’appuyant à un angle de la pièce le quatrième élément Treble Clef matérialisait l’ensemble de l’œuvre. Ainsi, dès sa première apparition sur la scène artistique française, Peter Briggs se présente comme un sculpteur complexe et riche : diversité des matériaux, de l’utilisation de l’espace, travail sur le poids et l’équilibre. La même année, au Musée d’Art et d’Industrie de Saint Etienne pour l’exposition Après le classicisme, l’artiste montre une pièce en verre découpé et peint, jouant sur l’équilibre, la fragilité et la transparence.

Au Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, pour Baroques 81, Peter Briggs expose en 1981 une de ses premières pièces en marbre scié de forme hélicoïdale ; l’intérieur et l’extérieur sont visibles sur toutes les faces de l’œuvre qui est une sorte d’anneau de Moebius où le geste du sculpteur concurrence la matière brute. Ce travail, remarquable par sa qualité et sa richesse, sera également présenté en 1982 au Musée National d’Art Moderne dans ln situ.

A partir de 1983 et plus particulièrement aux Ateliers de l’Abbaye de Fontevraud en 1984, l’artiste travaille sur des pièces de petites dimensions, soit en porcelaine, soit en terre chamottée ; œuvres précieuses, proches de l’objet d’art, ces Pots à feu ou ces Fours sont réalisés par petites séries qui permettent au sculpteur d’approfondir, d’affiner la forme qu’il recherche.

Dans le même temps, Peter Briggs associe le bois et le cuivre, ou le cuivre et la porcelaine dans une série de pièces finement dessinées dont le point de départ est une forme inspirée par des branches d’arbres. Ce travail trouvera son aboutissement dans les bronzes à la cire et au « bois » perdus ; le feu devient un outil du sculpteur ; parfois les formes matérialisent la lumière incandescente qui les a produites sous l’aspect de flammèches; parfois les formes obtenues par la fusion de la cire et du bois remplacés par le bronze sont refermées sur elles mêmes, renvoyant la lumière au cœur de la pièce.

Ainsi Peter Briggs travaille le fer, l’acier, le cuivre, le bronze, la terre, le verre, le feutre, … découpe, taille, coule, martèle, forge, … Quel lien peut il y avoir entre les premiers verres découpés, les marbres sciés, les porcelaines argentées, les bronzes à la cire perdue? Cette œuvre ne peut s’étudier de façon chronologique car l’artiste travaille dans plusieurs directions en même temps. De petites pièces en porcelaine sont exécutées à l’atelier, alors que le sculpteur réalise une œuvre monumentale pour la Ville de Rennes.

C’est en visitant l’atelier de Peter Briggs, qui connait si bien l’histoire de la sculpture et tout particulièrement les derniers rebondissements de l’art minimal, de l’art conceptuel et de l’arte povera, qu’il est possible d’apercevoir le fil conducteur de toutes ces recherches. Il y a d’abord une forme qui est chère à l’artiste : c’est une espèce de point d’interrogation ou, pour être plus poétique, une spirale. Elle lui permet d’avoir un point d’ancrage au sol tout en défiant les lois de la pesanteur, de nous montrer à la fois l’intérieur et l’extérieur de la surface de l’œuvre, de laisser circuler l’air, de jouer avec le plein et le vide, de capter la lumière et de la faire jaillir de la pièce elle même. Cette forme, il l’insère, l’assujettit à des matériaux divers, à des échelles très variées: de l’objet d’art à la statuaire monumentale. Les matières se plient, se lovent, s’enroulent.

Aussi loin d’être didactique et pontifiante, l’oeuvre de Peter Briggs, tout en tenant compte des caractéristiques de la sculpture, se joue des règles et autorise plusieurs niveaux de lecture. Parfois un élément prédomine; ici le symbolisme, dans les bronzes, ici l’équilibre, dans les plaques d’acier forgé ou les verres peints. Mais s’arrêter à une seule caractéristique, c’est perdre beaucoup.

Voilà pourquoi il semble important de réunir ce travail pour avoir, à loisir, le temps de le redécouvrir dans toute sa complexité. Peut être alors pourra t on appréhender tout ce que cherche Peter Briggs: « une vision de la nature  » (1),  » un lien plus étroit entre le geste (la technique) et la mise en forme (l’opération culturelle)  » (2),  » l’espace où se joue la relation historique entre notre époque et la période maniériste  » (3).

Blandine Chavanne

1) Bernard Lamarche Vadel, <em>Du cancer au cosmos</em>, in cat. expo In situ, Paris, 1982, p. 27.

(2) Jean Marc Poinsot, in cat. <em>X1e Biennale de Paris</em>, 1980, P. 80.

(3) Peter Briggs, in cat. <em>Sans titre ou les figures du vide</em>, Quincaillerie Hudin, Rennes, 1981.


PETER BRIGGS, HEARTH, HEART, EARTH, EAR, ART, HEAR

Quand la statuaire s’est muée en sculpture, un champ nouveau s’est ouvert. Le vingtième siècle a opéré cette mutation. L’on pense souvent que le travail de la sculpture contemporaine répond par un travail sur le volume à ce qu’a été l’abstraction en peinture. Le couple peinture sculpture serait donc le creuset d’amours partagées, de découvertes et de passions communes.

Si tout est vrai dans cette présentation didactique, tout est faux dans la réalité de cette histoire. Tandis que la peinture dans l’histoire de l’abstraction affine jusqu’à la préciosité la dimension mentale qu’elle entretient avec la subjectivité de l’esprit, la sculpture rejoint la matière, l’objet, la primitivité du fondement de sa proposition.

L’histoire de ces deux passions est donc plutôt l’histoire d’un divorce que celui d’une aventure commune. Je crois en effet que tandis que la peinture ne cessait de se recentrer sur elle-même jusqu’à rencontrer la richesse de ce qui fait sa contradiction actuelle, c’est à dire son archaïsme, la sculpture, abandonnant les préoccupations de la statuaire, s’ouvrait un espace vertigineux qu’il a fallu d’abord tenter, occuper, contraindre ou saturer. Expliquons-nous. Tant que la sculpture s’est développée sous le prétexte de saisir la forme d’un corps, le travail du sculpteur centrait le regard sur le simulacre dont la force et la vertu créaient un tropisme si fort pour l’imaginaire que seul un rapport de désir était investi dans ce  » festin de pierre « . La sculpture était donjuanesque et son aventure ne traversait l’espace que pour mieux se saisir des corps.

La sculpture contemporaine se trouve quant à elle devant l’espace illimité, les forces défaites, devant une absence d’ « êtres » et la disparition des corps. Peter Briggs comme les sculpteurs de son époque contemple d’abord cela : une plage immense et infinie qui devient l’objet même, la problématique, du travail. Que faire quand le regard des statues ne borne plus l’espace? Comment habiter ce nouvel espace nomade ? Conceptuels, landartistes et minimalistes ont réglé de diverses manières cette situation : installant des idées, des présences, des proliférations, ils ont produit des œuvres qui curieusement fonctionnent en dehors de la figure de l’artiste, comme propositions anonymes, fruits d’une époque, d’une civilisation, d’une situation. D’autres, comme dans la plus récente des générations de la sculpture anglaise, fuyant la métaphysique que contient l’idée même de créations, s’attachent à « fabriquer » une sculpture comme objet en trouvant de l’innocence dans le labeur. Ce n’est pas ainsi qu’avance Peter Briggs.

Enfin le désir est venu de considérer dans une exposition largement rétrospective, une oeuvre qui séduit par la clarté de ses propositions mais qui déroute par l’apparente dissémination de ses formes. La sculpture de Briggs a su jusqu’alors passer par ici et par là, en proie à une étonnante qualité d’être dont la mobilité est la constante. Depuis la Biennale de 1980 à Paris où ce travail apparut dans la logique déjà de ses propositions multiples, l’œuvre n’a cessé de proliférer et de prouver une santé étonnante. Peter Briggs est donc présent sur la scène contemporaine mais dans une situation qu’il a voulue singulière. Sculpteur français, anglais d’origine, il porte l’aventure d’une dérive culturelle. Et que cherche t on dans une telle aventure sinon à se perdre sous le prétexte de se trouver ? Et c’est ainsi que le sujet artiste apparaît peu, qu’autour de lui se construit le silence et que nulle mythologie n’atteint la personne du sculpteur silencieux. Légèreté d’être pour ce sculpteur qui pourrait jouer les puissants. L’on mesurera qu’un des secrets de l’œuvre de Peter Briggs réside dans le principe d’une alchimie de la forme et de la matière et qu’à ce titre le silence prend la logique de la rigueur. Peter Briggs sculpteur n’est pas un bateleur et l’objet de son travail et de ses découvertes se propose au regard, renvoie au temps, à la gravité, aux secrets composants de la matière. Et j’aime dans cette mobilité ce que l’artiste conserve pour lui entre les aveux de ses carnets et les secrets de sa force.

Dans cette marche particulière que représente la construction d’une oeuvre, Peter Briggs s’avance à mes yeux avec la silhouette du berger, gardien d’une multitude d’œuvres et de propositions.  » Shepherd  » qui avance à son pas entouré de pensées et de gestes, pléiade de sculptures unies, familières, rappelant par mille signes leur appartenance à une commune destinée. Dans ce groupe riche et nombreux aucune création même ancienne n’est abandonnée à ce qui serait une première forme, une première ébauche. La lointaine cohérence de l’oeuvre veut que les mouvements internes se suivent, s’éloignent pour mieux revenir et passer devant à nouveau. La filiation insiste et souvent l’une des propositions les plus anciennes revient à l’actualité, dans le présent de la mémoire pour régénérer une oeuvre nouvelle. C’est donc toujours accompagné par l’ensemble et l’intégrité de son oeuvre que le sculpteur avance, sans repentir, sans rien abandonner dans les angles morts des essais et des erreurs. La présente exposition pourra donc présenter à la fois l’oeuvre et les éléments de l’oeuvre qui, peut être plus qu’une autre, se prête à l’intelligence du travail muséal.

INVENTAIRE

Avant même qu’il soit nécessaire de l’affirmer, la poétique est apparue, essentielle, réglant les mouvements internes d’un travail, d’une production qui a ses harmoniques, ses comas, ses silences. Parmi les forces qui unissent la pluralité des formes et des préoccupations de l’artiste, recueillons d’abord le ciment secret. Les carnets de l’artiste trahissent et avouent une préoccupation : l’inventaire. Il s’agit sur une page de nommer les matériaux désirés comme autant de devoirs à faire dans l’ordre d’une vie. La marche spéculative dans l’espace va commencer par cela : dire la matière, prévoir la rencontre, saisir par la pensée ce que la main finira par saisir. Autant dire que quand on est Peter Briggs, il est exclu d’attendre la surprise, il faut avant tout exercer l’esprit aux rencontres probables comme si l’aventure était déjà une destinée. L’imaginaire dompte par avance les rugosités de la matière, la plasticité des pâtes, l’éphémérité des sables, l’adhérence des colles. L’inventaire est la prière du sculpteur, une procédure de désenvoûtement et d’approche, une litanie lancée vers les possibles.

Ici se dit le désir de ne renoncer à rien de la physique de la sculpture, du marbre gris au sable, de l’acier à la glaise, de la matière brute à l’objet préformé, de l’enclume à la masselotte, tout cela dit et redit, pris et repris, au coup par coup qui sonne du son de l’outil.

Cette investigation par l’écriture de l’idée même d’un programme de matériaux dont l’étendue dit bien l’étendue du désir reproduit mieux qu’un discours la nature concrète de ce travail. Et après le Dire, voici le Faire.

Le travail de Peter Briggs a de toute évidence, dans la durée de son développement, un premier élan visiblement analytique. Le rapport qu’il entretient tour à tour avec l’un ou l’autre des matériaux, l’intégration dans laquelle il les place au centre de la syntaxe de ses formes, atteste l’inquiétude et la curiosité de l’inquiétude. Peter Briggs semble toujours être dans son travail au cœur et à la périphérie de sa proposition, soucieux de produire et de protéger son travail. C’est sans doute pour cela que de nombreuses œuvres avancent de conserve, le charivre prêtant assistance à l’ardoise dont l’angle renvoie au métal qui lui même jouxte le verre.

Plus d’une fois nous verrons se joue dans les œuvres de l’artiste les contraintes d’une dépendance à l’endroit des matériaux en même temps que les délices d’une infidèle liberté.

Dépendance quand les solutions trouvées s’installent définitivement dans l’œuvre, définitivement adoptées : Peter Briggs assume les rencontres avec les matériaux, il se place face à eux en devoir, dans un état d’apprentissage qui jamais ne sera gratuit puisque aucun de ses investissements ne sera jamais oublié. Dans la logique de son inventaire, il s’agit de mesurer deux forces ou deux ruses peut être: force ou ruse du corps contre force ou ruse des densités de la matière.

Infidèle liberté aussi dans cette appropriation rapide où le dévouement n’a d’égal que l’infidélité: il s’agit d’aimer, de saisir, de comprendre et de renvoyer la nouvelle proposition à la logique de l’ensemble. Peter Briggs organise une galaxie sans s’abîmer dans une relation amoureuse, avec la matière. Ce qu’il explore avec constance ce sont les points de résistance et les points de rupture d’un même matériau, fasciné autant par un éclat que par une masse. Densité et fragilité vont de pair dans les œuvres qu’il organise, texture et déchirure aussi. Les pièces de verre, de granit, de plomb désignent la même fascination pour ce qui dans une matière assure l’intégrité ou la rupture. Si la pierre et le verre se brisent dans le travail de Peter Briggs c’est dans la mesure où l’un et l’autre opèrent sur eux mêmes la violence de leurs forces. Beaucoup de fractures donc dans cette première partie de l’œuvre, une sculpture de l’éclat où le matériau travaille tout autant que l’artiste, observateur encore de l’accident qui a fait de lui un sculpteur.

La pensée du sculpteur rejoint ici celle du stratège, stratège que tout sculpteur doit être dès qu’il approche le matériau et qu’il doit en lui triompher au moins de l’inertie.

FORMES

L’œuvre que nous appréhendons ici s’organise comme toute oeuvre de sculpture sur un répertoire de formes. Il est dans la logique d’une telle œuvre de tracer dans l’espace et quels que soient les effets de volume, des contours dont la mémoire se saisit en sacrifiant la densité, la profondeur. Que devient en deux dimensions, dans la synthèse du souvenir, la proposition de l’artiste ?

Dans un premier temps, l’œuvre de Peter Briggs articule essentiellement la trace circulaire et son contraire, l’angle. Deux formes qui identiquement s’adressent à l’espace.

La circularité contient l’image même du désir pour ce travail de sculpture de fonctionner dans un rapport à l’espace. Le geste qui forme le cercle, venu du fond des âges et qu’un magicien comme Crowley interroge, tente une appropriation, de l’image du monde. Ce geste emprunte quelque intention au démiurge mais se veut aussi embrassement. La reproduction du cercle s’apparente symboliquement au vol prométhéen, à ce moment de transgression qui fait du voleur l’intermédiaire entre la puissance des dieux et le monde des hommes. Feu et lumière naîtront aussi dans l’œuvre de Briggs de cette audace première. Mais dans un premier temps l’embrassement est pacifique et signifie par la géométrie d’une figure que l’imaginaire résout l’infinité de l’espace par la disposition d’un centre.

Peter Briggs a longtemps travaillé cette circularité jusqu’à induire l’idée d’une matrice qui aurait produit l’œuvre et lui aurait donné en même temps que sa forme initiale, son organisation définitive. Au centre du cercle, le sculpteur, et dans le cercle, l’œuvre disposée en rétrospective. Etre au centre de l’œuvre érigée, mais faire corps appartient à la logique de ce travail. En regard du cercle, l’acuité de l’angle, l’érection de la forme dans son tranchant, conquièrent des sorties vers l’espace: non celui d’une extension dans le plan horizontal mais dans l’élévation. Cette dimension de la sculpture de Briggs se trouve par ailleurs contenue dans la densité d’un matériau lourd, granit, ardoise ou marbre de Mayenne. L’aire de lancement que représente le cercle pour l’angle invite donc à une poussée tectonique, à la constitution d’un paysage élémentaire où la nature de la roche conserve dans le théâtre du cercle, la fonction de relief. La sculpture de Peter Briggs s’articule donc dans sa forme première entre ces deux formes qui deviennent ses dimensions premières et c’est avec intérêt que nous constatons que la troisième dimension ne rend pas véritablement le volume mais concrétise le poids, la gravité.

Nous l’avons dit, il s’agit ici de sculpture et tout ce qui signifierait le volume renverrait à un modèle où pourraient se loger les fonctions ambiguës de la statuaire. Dans cette partie de l’œuvre l’élévation est donc à la fois suscitée par le cercle, en même temps que contenue par l’angle. C’est en fait d’une mesure qu’il s’agit, mesure pour mesure, où l’œuvre se contient. L’œuvre de Peter Briggs maintient, comme on maintient un équipage, la forme dans un répertoire volontairement appauvri pour mieux éviter les risques de l’arborescence. Il s’agit en fait, plus qu’on pourrait le croire,d’une autorité exprimée à l’égard de la sculpture dont Peter Briggs ne supporte pas le dérèglement.

Dans les derniers développements de l’oeuvre, quand, depuis cinq ans, le sculpteur rencontre la terre blanche de la céramique ou fond le bronze à la cire perdue, le modelé revient après un long évitement, s’il apparaît que cercles et angles se résolvent dans des formes aléatoires, l’on ne peut aussi que remarquer la permanence de ces formes premières, cette fois ci érigées. Constatons que dans cette forêt d’arbres, de candélabres, de flammes et de cœurs, les angles sont présents, cette fois ci intérieurs dans la fourche des branches, et qu’une circularité érigée s’organise. Ces deux formes prégnantes longtemps explorées dans des dispositifs horizontaux et des planètes verticales deviennent dans la sculpture de Peter Briggs des parenthèses intérieures où toute entière l’oeuvre se contient. Intériorité de l’angle déjà affirmée dans l’admirable idée de pénétration qui anime les pièces en granit dont « Sword in the stone » où un angle rentrant rend à la pierre sa propre puissance de pénétration dans l’espace.

TERRITOIRE

Sensible à cette pulsation des formes, cercles et angles et à leurs résolutions, l’on comprend que dans la pénétration de l’espace, Peter Briggs s’emploie à conquérir des territoires pour mieux les agrandir, les défaire, les redisposer mais pour les conserver, toujours. Cette fidélité à soi même donnera à cette exposition rétrospective l’allure magique d’un jardin de sculpture, champ magique où un individu dispose pour lui même son Carnac, son Stonehenge, dans lequel chaque pièce se place comme l’unité d’un éphéméride qui tout en décidant la marche dans l’espace s’attache au décompte des jours. Parmi les pièces qui fondent cette décisive manière d’exprimer l’appropriation de l’espace, le lien interne qui court entre les œuvres construit entre elles la logique d’un atelier. Dispersée entre les collections publiques ou privées, les œuvres continuent à loger dans leur foyer d’origine, leur cercle s’agrandit dans la géographie de l’art sans jamais se défaire.

L’œuvre de Peter Briggs s’organise autour de la forge, territoire premier, abritant son cortège d’outils et de mythes, lieu de puissance, de labeur, de métamorphose et de feu. Le travail de sculpteur d’abord sacralise l’outil, en extrait sa forme, sa puissance, son devenir sculpture. Creusets, enclumes, outils contondants où la main se loge en une première caresse pour mieux produire la brutalité du choc, et entre la caresse et le choc toute l’intensité de l’énergie. Devant le travail de Peter Briggs, notre propre travail spéculaire reçoit la vibration des matériaux pris dans le souvenir des coups et qui pour nous rendent un peu de leur âme. Et tout cet aspect du travail s’épanouit tel un hommage à un savoir qui nourrit sa force dans le rêve du feu.

Non loin de l’idée de la forge apparaît aussi un travail de sculpture qui se veut attentif aux formes, aux traces que laisse une autre chaleur, celle de l’animal lorsqu’après combats, amours ou nidifications, elle marque les lieux discrets d’un paysage, A la base de ces formes, nous le disions, un presque cercle, une trace qui n’est finalement ni objet, ni dessin, mais une aire, plutôt.

Je place au plus haut de la poétique cette œuvre qui se plait à disposer les éléments d’un territoire pacifique: pour Peter Briggs l’art n’est pas une guerre, une conquête sans doute, mais surtout un être au monde pathétique de civilité. Dans cette œuvre l’on rencontre la chaleur et la nostalgie de ces lieux trop nombreux qui s’éteignent aujourd’hui et manquent déjà à cette paix que nous aimons. Forger une arme donnait le temps de songer à ne point s’en servir, à détourner le glaive vers la pierre d’où peut toujours jaillir le sens. Il fallait dans la modernité même de la proposition savoir arrêter le geste pour que la modernité ne devienne pas le sens de la sculpture.

DURÉE

Par deux fois, lors de la réalisation de deux pièces différentes, Peter Briggs a confié son travail à la marche du temps. Deux pièces auront eu la même logique, celle du sablier. Du sable de fonderie disposé en monticule sur un orifice étroit es lentement évidé par l’écoulement, tandis qu’à un autre niveau un cône se reforme lentement par l’accumulation des forces que la pièce au niveau supérieur est conduite à céder. Le sculpteur est là dissimulé dans l’œuvre créant plus qu’un événement « moderne », plus qu’une animation, le rappel de la condition même de la production et de la consommation d’une œuvre d’art. Dans l’oeuvre le temps est en route et rien comme la sculpture ne peut mieux traduire le désir de la pérennité. Etre sculpteur consiste souvent à désirer la plus grande difficulté de la matière pour que lui soit confié un peu d’une immortalité. Cette rêverie affleure dans le travail de Peter Briggs sans excès de lyrisme, sans affectation, comme une simple vérité. Les deux cônes du sablier échangent l’essentiel de ce qui constitue l’oeuvre: nous retrouvons en eux, le cercle et l’angle, la correspondance, la filiation, la construction, et la déconstruction. En un sens dans ces pièces la sculpture s’autoproduit et se consume comme un feu sans flamme.

Dans cette pièce l’image déjà de ce qui fascine tous ceux qui connaissent la technique de la cire perdue à laquelle Peter Briggs va confier le destin de ses sculptures les plus récentes. Tandis que s’évacuent bois et cires, la fonte dans la blancheur pure de ses 11OO°C emplit l’espace ainsi évidé.

Pour Peter Briggs la culture est échange, entre des sensations, des matériaux, des cœurs et des flammes. Les dernières propositions de l’artiste sont donc ainsi produites sans heurts, dans la fluidité que donne le feu à la matière et pour ceux qui s’étonnent qu’une oeuvre contemporaine repose aujourd’hui sur un socle et prenne par la céramique ou le bronze une fonction d’objet, disons que l’œuvre de Peter Briggs jouant dans la durée assume dans le modelé même de son apparence le principe de la croissance.

La force de la sculpture de Peter Briggs réside d’abord dans la délicatesse de ses doigts, dans la fidélité qu’il sait avoir pour toutes les propositions de sa force.

De la sculpture Peter Briggs pourrait dire qu’il a résolu avec elle de vivre le savoir de l’imagination plus que l’inconnu du lyrisme, et dire encore ce que Tésée dit à Hippolyte dans,
 » Le songe d’une nuit d’été » :

« Le fou, l’amoureux et le poète sont farcis d’imagination : l’un voit plus de démons que le vaste enfer n’en peut contenir et c’est le fou. L’amoureux aussi fou que lui découvre la beauté d’Hélène sur un front de mauricaude. Et l’œil du poète roulant dans un beau délire, voyage du ciel à la terre et de la terre au ciel. Et comme l’imagination dote d’un corps les choses inconnues, la plume du poète leur trouve des formes et accorde à un rien dans l’air une demeure précise et un nom. Tels sont les tours d’une imagination si puissante que, même si elle ne veut que concevoir une joie, elle invente aussi le messager qu’elle apporte.

Et dans la nuit quand on se forge une peur, comme on prend vite un buisson pour un ours! »

Michel Enrici