Vannes, Musée de la Cohue, “Vivant Végétale” juin-octobre, exposition collective

Exposition collective. L’artiste a présenté deux ensembles, d’une part de bronzes des années 90 et des collages de la fin des années 80.

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Texte publié en anglais lors de l’exposition à la Galerie Matisse, Londres, intitulée « Collages et Sculptures 1991 – 1993 ». Traduction de l’auteur janvier 2015

Les images tombent à plat sur la page. De vieilles cartes postales trouvées aux puces et dans des brocantes sont sélectionnées pour la qualité du détail, la géologie ou géographie représentées, le clair-obscur des nuances de sépia. Triées et étalées sur ma table de travail, chaque carte fixe photographiquement l’espace-temps d’un point réactualisé par le moment présent. Par la qualité pérenne de lumière, la simplicité austère et la finesse de détail, la modestie dans l’échelle, ces cartes me fixent au travers le temps et l’espace.

Sur le côté opposé de la table s’empile une petite collection de livres, des manuels techniques expliquant la taille des arbres fruitiers. Mon préféré, « L’arboriculture fruitière en images » publié par Larousse en 1937, est imprimé sur un papier qui a jauni avec le temps. C’est un papier qui absorbe l’encre dont je me sers et permet aux images de bien se détacher de leur fond brunâtre. Il se déchire à merveille. Des taches et des éclaboussures colonisent sa surface comme le mycélium dans du pain de mie. Il permet à l’encre de partir à la recherche de zones immaculées, adoucissant ainsi les contours de mes dessins.

Les illustrations du manuel présentent le monde végétal sous l’aspect d’un stéréotype : chaque pommier représente tous les pommiers et inversement. Mes dessins s’intègrent dans cet univers emblématique, donnant naissance à des surfaces qui permettent la coïncidence du collage. Coïncidence, deux choses qui se produisent simultanément, des couleurs qui se confondent, des lignes qui glissent d’une surface à une autre : voilà de quoi sont faits mes collages.

Le vocabulaire de ces manuels techniques est difficile à expliquer en langue anglaise par son abondance d’expressions communes aussi bien à l’arboriculture qu’à la sculpture. Ou encore ces petites excroissances des branches qui se nomment comme une certaine partie intime de l’anatomie masculine. La sémiologie du langage donne du sens à la forme. Ainsi « tailler » en français s’utilise pour désigner la manière de conduire un arbre fruitier, mais aussi le geste du sculpteur. Pour l’exposition à Londres une branche d’arbre taillée offrait le point de départ pour la majeure partie des sculptures montrées. À l’instar d’une photographie qui capte la lumière, l’arbre garde la mémoire de la lumière dans ses cernes annuels et dans les courbes souples des branches qui s’élancent vers le ciel. L’épaisseur et la hauteur de celles-ci varient proportionnellement : au fur et à mesure qu’elles grossissent, elles se rigidifient, l’écorce devient rugueuse.

Cette évolution constante – changeante, mais obéissant toujours à la même logique – me permet de puiser dans une réserve quasi infinie de ready-mades naturels, d’en retirer un élément, de tailler (‘pruning’ en anglais), opération qui retrouverait ainsi son équivalent en termes de sculpture. Comme pour le greffage d’arbres, je me sers de cire non seulement pour rassembler ces branches mais aussi pour créer des extensions, agrandir la structure, fabriquer de nouvelles formes – formes qui sont nullement mimétiques, mais qui, au contraire, créent un parallèle entre les surfaces et les formes de la nature et celles modelées par l’intervention de la main de l’homme.

Les branchages sont retournés tête-bêche, renversés, comme les photographies des collages. Le sens de la chute de la lumière est ainsi renversé et des pistes d’atterrissage pour la lumière[1] aménagées – pistes qui viennent s’imprimer dans la cire molle pendant que celle-ci refroidit. Stockées au congélateur, ces sculptures en sortent pour être coulées par série, la cire et le bois étant éliminés simultanément, chassés des moules par le feu – opération irréversible, chaque modèle n’étant de ce fait reproduit qu’une fois par le tirage unique en bronze.

Les images tombent à plat sur la page et sont ensuite redressés, accrochés en hauteur sur un mur ; les sculptures se redressent et nous fixent[2]. Les deux organisent l’espace de manière emblématique : la qualité illusoire de la photographie imite la texture et la profondeur, puis se détache de son support pour aller se poser sur les surfaces des sculptures. Le regard des spectateurs véhiculent la réalité tactile des sculptures vers les collages ; il s’y pose, frustré par la mince plaque de verre tenue par le cadre servant de protection. Ne subsiste que la mémoire de la lumière – lumière devenant forme, cire et bois se transformant en métal ; synesthésique, une extension du sensible. Dans son immédiateté, la lumière est devenue tactile.

Peter Briggs

[1] Albert E Elsen, Art International 21 (1977) “created landing strips for light.”

[2] « Sitting up and staring », phrase tirée de Adrian Stokes, « The Quattro Cento », . South Opposed to East and North, P22 Ré édition The Quattro Cento and Stones of Rimini, Adrian Stokes, Introduction by David Carrier, Stephen Kite, and Foreword by Stephen Bann, Ashgate, 2002

 

Version en anglais

Images fall flat on the page. Old postcards, collected at flea markets and in junk shops are chosen for their balanced photographic quality of detail and lighting, their choice of geography or geology, their particular tone of sepia. Shuffled and spread over my worktable, each card fixes photographically a point in space and a moment in time brought up to the present by their continued existence. The perennity of their quality of light, their stark simplicity of their fine detail, their modest scale stare at me across time and space.

On the opposite side of the table is a small collection of books, technical manuals which explain how to prune fruit trees. The one I prefer « L’Arboriculture Fruitière en Images », published by Larousse in 1937 is printed on cheap paper that has yellowed with age. It absorbs the sepia ink I use and allows the printed images to stand out against their brown backgrounds. It tears perfectly, stains and blots settle into its surface like mould on cut bread. Contours of drawings soften as the ink seeks out unsullied, unsaturated areas to occupy. The illustrations show a plant world as a stereotype. Each apple tree is every apple tree and vice versa. My drawings integrate this emblematic imagery and create areas of colour that allow the coincidence of the collage to take place. Coincidence, two things that happen simultaneously, colours that merge, lines that slip from one surface to another are the stuff my collages are made of.

More difficult to explain in English is the vocabulary used in these technical manuals. Terms common to sculpture and fruit growing abound. Branches have small growths that share a nam with some of the most intimate parts of the human body. Semiology of language gives a sense to the forms.

« Tailler » in French means to prune but also to cut, to carve, to form. A branch cut from a tree is the starting point of most of the sculptures in the exhibition. Just as a photograph captures light, so does a tree, the memory of that light is laid down the annual rings and is described in the smooth curves as the tree reaches up towards the sky. The thickness and the height vary in proportion as the tree grows, the branch swells out, becomes rigid, its surface becomes rough.

This constant evolution, changing but always obeying the same logic, allows me to choose from an almost infinite variety of ready-made forms. Pruning (=tailler) is the sculptural equivalent, cutting out rather than cutting in. As in grafting I use wax, not only to glue pieces of wood together but as an extension to the structure, establishing a new shape with modelled forms, not mimicking but creating a parallel between surfaces and forms modelled by nature and by the hand.

Branches are inverted (as are photographs in the collages), light is reversed, landing strips for light are impressed into the warm wax as it cools. Stored in a deep freeze, the sculptures are brought out to be cast in series, the wax and wood burnt out of the moulds, one off, both simultaneously replaced by the bronze.

Images fall flat on the page and are hung on the wall, the sculptures sit up and stare from waist level ; both organise space emblematically. The photographic illusion of texture and depth jumps from the collages and settles on the sculptures, the tactile reality of the sculptures transmitted by the spectators’ gaze back to the collages, is frustrated by the glass and the frames that cover them. What remains is the memory of light, light into form, wax into metal, a form of synaesthesia, an extension of sensitiveness, where light has become immediately tactile.