Galerie Agart, Amilly, 2008

Peter BRIGGS – Arnaud MAILLET

RETINA

« A man that looks on glass,

On it may stay his eye,

Or if he pleaseth, through it pass,

And then the heaven espy ».
(« Celui qui regarde une vitre,

Peut y poser son oeil,

Ou si cela lui plaît, il peut passer à travers,

Et alors voir les cieux »).
George HERBERT, The Temple, 1633.

Litre après litre, jour après jour, Peter Briggs a passé l’été 2007 à verser du latex liquide noir thixotropié à 3/4/5% sur une vieille plaque de verre. L’opération, selon lui, relevait « à la fois de l’obturation, mais aussi de la cartographie directe ».

Par obturation, l’artiste renvoie à l’opacité de cette matière caoutchouteuse qui bloque le regard. Mais ce terme d’obturation lui fait penser aussi à l’obturateur de l’appareil photographique qui se ferme pour mieux s’ouvrir, et, inversement, qui s’ouvre aussi pour pouvoir mieux attraper et enfermer une image. De fait, paradoxalement, obturation désigne à la fois une ouverture et une fermeture, un blocage et une captation, une obstruction et une rétention.

Quant au terme de cartographie, l’artiste le comprend dans deux sens distincts, mais qui vont, là encore, néanmoins s’imbriquer l’un dans l’autre. En effet, l’action de verser du latex permet de proprement dessiner des îles, des terres avec leurs contours, c’est-à-dire de former des territoires. Mais la finesse du latex permet aussi de concevoir ce dessin comme étant également la carte de ces territoires. Ainsi, de façon paradoxale, le déploiement de ces surfaces de latex constitue à la fois un territoire et sa carte. L’expérience de Peter Briggs rappelle alors celle des cartographes de Borges qui, poussés par le désir de produire des cartes de plus en plus parfaites, en vinrent à réaliser une carte ayant la dimension même du territoire, coïncidant point par point avec lui. Cette confusion générée par une carte à l’échelle 1/1 se prolonge jusque dans l’identité des matières entre la carte et le territoire qu’elle figure, tous deux en latex.

Même encore aujourd’hui, l’artiste « arrive encore difficilement à traduire ce (qu’il éprouvait) en regardant la flaque de liquide s’étaler, en fonction de la viscosité du mélange, puis s’arrêter, se figer, puis le sentiment de voir disparaître la surface noire et miroitante pendant le séchage, et enfin le plaisir éprouvé le lendemain en retirant cette peau d’un noir mat devenue caoutchouc élastique, tout en la saupoudrant de talc ».

Néanmoins, Peter Briggs formule un rapprochement histologique très net entre cette peau de latex et le tissu rétinien. Il y a pour lui, en effet, tant dans le versement que dans son résultat séché, « quelque chose qui ressortit à un déversement de la rétine, comme si la rétine elle-même était devenue liquide dans cette opération ». Cette idée d’un décollement de la rétine provoqué par une rétine devenue molle, puis liquéfiée, est à retracer à travers une série de lectures effectuées par l’artiste avec attention.

En effet, à l’automne 2007, Peter Briggs reprit des textes sur la stéréoscopie. Des phrases qui s’y trouvaient faisaient écho aux processus qu’il avait travaillés peu de temps auparavant.

« Il y était question des débats théologiques du XIXème siècle en Angleterre autour de la vision, qui opposaient d’un côté Darwin, avec “the entangled eye”, l’œil incarné, résultat de l’aboutissement de la sélection naturelle, et celui au contraire donné et dessiné par Dieu en/à son image, voyant de ce fait comme Lui ». Le débat posait ainsi la question de l’enracinement et de l’origine de cet organe contenant la rétine, donnant lieu ainsi à un véritable débat théologique sur la nature de l’œil et la nature même de la vision. En effet, se demande Darwin, « si l’œil de l’homme est à l’image de l’œil divin, où se situe alors sa liberté ? C’est-à-dire où se situe l’indépendance de son regard ? L’œil de Darwin, au contraire, aurait l’avantage d’être d’une certaine manière objectif et de posséder certaines des qualités d’un appareil photographique . La rétine, lieu de rétention de l’image, lieu de mémoire temporaire de l’œil, acquerrait également son indépendance, deviendrait une chose à part, une peau souple parsemée de photorécepteurs tapissant le fond de l’œil ».

D’autre part, toujours au XIXème siècle, dans ses premiers textes sur la photographie, Clerke développa la notion de « rétine chimique » et de son « regard patient » (« “the patient stare” of the chemical retina »). « Dans ces textes, la rétine donne vraiment l’impression de sortir de l’œil pour être déversée dans sa reconstitution chimique, mélangée avec de la gélatine (autrement dit, de la colle de peau) sur une plaque de verre ». On saisit alors ce qui, dans le processus de fabrication des peaux en latex, participe de la reconstitution de la rétine chimique.

Il s’en suivit un débat passionnant autour des photographies de la lune et de la planète Mars réalisées avec des appareils munis de lunettes astronomiques, destinées notamment à établir une cartographie de ces planètes. « Était posée la question du site de la vision et de sa véracité dans des textes qui mettaient en parallèle l’œil et l’appareil photographique, la plaque en verre photosensible et la rétine. En quoi la rétine chimique serait-elle digne de foi et ferait-elle preuve d’une réelle objectivité ? C’est à travers ces débats qu’une rétine indépendante, désincarnée et libre de tout interférence divine vit le jour comme une proposition organico-optico-philosophique ».

À partir de cette notion de rétine indépendante que l’artiste reprend à son compte, Peter Briggs avance que ses « lamelles de caoutchouc », telles des « lambeaux », « s’imprègnent de ce qu’elles recouvrent, un peu à la manière dont fonctionnent les tirages contacts, à l’échelle 1/1 ». En effet, plier ces « rétines en latex », « telles l’ombre de Peter Pan », donne à l’artiste l’impression « d’enfermer dans leur épaisseur ce qu’elles ont “vu” », pour réaliser à sa façon le souhait d’André Breton : « le contenant serait ainsi le contenu » .

Redéployer ces latex donne alors le sentiment à Peter Briggs d’étaler « au grand jour leurs impressions sous la forme d’une mémoire optique devenue subitement tactile ». Il convient de rappeler que le latex, de façon générale, prend remarquablement l’impression de la surface sur laquelle on le coule. Mais ici, ces peaux sont lisses ou presque (à l’exception de toutes les petites aspérités causées par la vieille glace sur laquelle l’artiste les a préparées). Ces « peaux » en latex prennent donc l’empreinte d’une surface quasiment lisse, nappant onctueusement la quasi-planéité de ces plateaux de verre.

Dans un autre texte consacré aux débuts de la photographie, se trouve le mythe de Marsyas supplicié par Apollon et de sa peau déployée, réinterprété par Oliver Wendell Holmes, professeur d’anatomie à Harvard et grand amateur de photographie stéréoscopique. Dans ce texte visionnaire, il fait métaphoriquement, de la peau arrachée de Marsyas, la première photographie, Apollon étant aussi bien le dieu de la musique que de la lumière. « Cette peau imprégnée par l’opération d’obturation quitte la forme qu’elle habillait pour en revêtir une autre, (se) drapant sur une autre forme ». Ainsi pour Holmes la photographie écorche le Monde, retire une mince pellicule à tout ce qui est soumis à la prise de vue.

Il convient certainement de se rappeler que l’émulsion photographique est constituée de gélatine, c’est-à-dire de colle de peau qui est une des colles les plus fortes qui soient. La colle de peau est obtenue à partir de peaux (de lapin, notamment) que l’on fait bouillir très longtemps. Elle contient des fibres qui font qu’elle possède un fort pouvoir de rétraction au séchage. Peter Briggs donne même, à titre d’exemple, l’expérience de la latte de bois que l’on recouvre de cette colle. En séchant, la colle se rétracte et la latte s’incurve alors du côté encollé, la colle allant parfois jusqu’à arracher des fibres superficielles de bois. On dit même que cette colle est capable d’arracher la surface d’une plaque de verre. Là réside certainement la raison pour laquelle Holmes peut écrire que « l’éternelle rétine artificielle, quand elle a posé son regard sur [une personne, un objet], en retient l’empreinte », la gélatine/colle de peau décollant la surface des choses prises en photographie… La rétine (artificielle) est donc bien ce rets qui retient les impressions lumineuses.

De plus, lorsque l’on voit les peaux rétiniennes de Peter Briggs pendues au mur (et d’autres œuvres encore de l’artiste), on ne peut s’empêcher de penser à celle de Marsyas accrochée, ainsi que le rappelle Hérodote, à Célènes, en Phrygie : « on voit dans la citadelle la peau du Silène Marsyas ; elle y fut suspendue par Apollon en forme d’outre, à ce que disent les Phrygiens, après que ce dieu l’eut écorché » .

Enfin, l’aspect sensuel et tactile des ces peaux rappelle que le sens du toucher est par définition réflexif (on sent tout en sentant que l’on sent, comme dans le cas de l’index venant toucher le pouce). Or, pour Peter Briggs, il existe également une réflexivité de ces peaux en latex. Car ces peaux neuves communiquent avec les formes sur lesquelles elles sont redéployées, drapées. À travers l’accrochage de ces pièces de latex, Peter Briggs vise « une appropriation du visible par une opération douloureuse d’arrachement. Puis sa remise en jeu synesthésique, une ré-exposition par le biais d’un rapprochement tactile avec son nouveau support ».

C’est donc une manière de connaître le monde, une interrogation sur la perception à laquelle nous pousse cette installation de l’artiste. « Le dispositif sculptural peut revivre, et fournir la preuve, si besoin était de la consubstantialité des choses comme une révélation de soi. Le contenant, l’œil incarné, est en continuité avec le contenu, le monde ». Une manière de faire peau neuve, de faire tomber les peaux que nous avons devant les yeux, bref, une manière poétique de renouveler notre regard sur le visible et notre rapport au monde.

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